DERVİŞ ZAİM SİNEMASI

1996 yılına gelindiğinde Türkiye’de ilk defa sıfır bütçe ile (sadece ham filmin parası ödenmiştir) bir film çekiliyor ve film çok büyük başarı kazanıyordu. Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata’sı, Türk sinemasında yeni bir yönetmeni ve yeni bir tarzı haber veriyordu. “İstanbul’da, Boğaz çevresinde düşmüş insan portreleri yakalayan ve en önemli silahı samimiyet olan bu film Zaim’in kısa sürede sevilmesine ve ona dair umutlar beslenilmesine yol açtı,” (Vardan, 2003: 752).

1964 yılında Kıbrıs’ta doğan Zaim, 1988 yılında Boğaziçi Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi, İşletme Bölümü’nü bitirdi. Ardından 1993–1994 yılları arasında İngiltere’de Warwick Üniversitesi’nde kültürel çalışmalar üzerine yüksek lisans yaptı. 1991 yılında “Kamerayı As” adlı bir deneysel video film çekerek sinema çalışmalarına başlayan Zaim, televizyonda bazı programlarda yönetmen ve yapımcı olarak çalıştı. 1992 yılında o yılın Yunus Nadi Roman Ödülü’nü kazanan “Ares Harikalar Diyarında” isimli romanı yayımlandı. 1996 yılında çektiği ilk uzun filmi Tabutta Rövaşata’nın senaryosunu da yazan Zaim bu film ile aralarında Antalya Altın Portakal Film Festivali “En İyi Film”, “En İyi Senaryo”, “En İyi Kurgu” ve “En İyi Oyuncu” ve Uluslar arası İstanbul Film Festivali “Jüri Özel Ödülü”nün de olduğu pek çok ödül kazandı.

İlk filmi “Tabutta Rövaşata” da hapishanelerin bile artık almak istemedikleri evsiz Masun’un hikâyesi üzerinden İstanbul’un alt kültürüne, sokaklarına, aidiyet sorunlarına ve agorofobia’ya parmak basar. Gerçek bir hikâyeden uyarlanan filmde soğuk gecelerde ısınmak için araba çalan ve sabaha kadar gezdikten sonra arabaları yerine bırakan Mahsun’un hikâyesi anlatılır. Araba çaldığı için sürekli karakola götürülüp dayak yiyen Mahsun’un hayatı, eroinman bir kıza âşık olunca iyice karmaşık bir hal alır (Suner, 2002 (b)).

İkinci filmi “Filler ve Çimen” de “Filler oynaşırken olan çimenlere olur” deyişinden yola çıkan Zaim, çok iyi bir oyuncu kadrosuyla yakın dönem Türkiye tarihine ve devlet-mafya ilişkisine ışık tutmaktadır.

Üçüncü filmi “Çamur” da ise, bireylerin hikâyesini anlatıyormuş gibi görünürken, aslında Kıbrıs sorununa parmak basmaktadır. Çamur’u “bir yeniden doğuş filmi” (Altyazı Dergisi, 2003) olarak tanımlayan Zaim, garip bir nedenden ötürü konuşamama hastalığına tutulan karakterinin gizemli bir çamurdan medet umması üzerinden Kıbrıs sorununa bakmaktadır. Zaim film için şöyle söylemektedir:

“Çamur” filminin ortaya çıkmasında etkili olan kaynaklar nelerdi? Kıbrıs’ı bilen bir insan olarak adayla ilgili bir film yapmayı uzun zamandan beri düşlüyordum. Problemin Kıbrıs’ta yaşayanlar için bilinçli ya da bilinçsiz sosyal bir travma oluşturduğunu düşünüyorum. Filmde geçen hastalık motiflerini mevcudiyetini düşündüğüm bu ‘travma’ nedeniyle seçmiş olma ihtimalim var. Bütün karakterlerin iyileşmek ve sağlıkla ilgili takıntıları var filmde. Ali konuşmayı başarmak ister, Temel kafasındakileri dışarıya boşaltmak ister, Ayşe genetik kodunu devam ettirmek ve çocuk sahibi olmak ister. Hastalığı bir metafor olarak seçerek bireyle toplum, bireyle tarih, bireyle mitler hususunda düşüncelerimi tartışmak istediğimi söylersem hata yapmamış olacağımı düşünüyorum (http://www.sinema.com)

2006 yapımı son filmi “Cenneti Beklerken” de ise yönetmen yeni bir sinema dilinin arayışı içine girmiştir. Zaim, Cenneti Beklerken’de minyatür sanatının temel meselelerine uygun bir sinema dili yaratmaya çalışmıştır (Zaim, 2006). Minyatür sanatının gerçeklikle onun suretleri arasındaki ilişkiyi sorgulayan, mekânın ve zamanın esnekliğine dayanan yapısı “Cenneti Beklerken”e de sirayet etmektedir. Filmin kurgusu ve kadrajları minyatür sanatçılarının zaman ve mekânla kurdukları ilişki gibi, katı olmayan, kaygan ve değişken bir nitelik taşımaktadır. Filmin öyküsü, 17. yüzyıl İstanbul'unda yaşayan minyatür ustası Eflatun'a dayanmaktadır. Bir gün bir Osmanlı konağına götürülen Eflatun, Osmanlı Devleti'ne karşı ayaklanan Danyal adında bir şehzadenin uzak bir eyalette yakalandığını ve idam edileceğini öğrenir. İdam edilecek şehzadenin kimliğinden emin olabilmek için Eflatun'dan isyancının Batılı tarzda bir portresini yapması talep edilir. Eflatun, yanına verilen bir grup seçme adamla birlikte İstanbul'dan Anadolu'ya zorlu bir yolculuğa çıkar. Yolda karşılaşıp yanına aldığı Leyla ile birlikte yolculuğuna devam eden Eflatun, kendisini büyük bir maceranın içinde bulur, (http://www.sinema.com).

Bütün filmleri ışığında Zaim’in sinemasına bakacak olursak, ilk olarak sinemasının “mekân” öncelikli bir sinema olduğunu söyleyebiliriz. Derviş Zaim filmlerinde mekânı büyük bir başarı ile kullanır. Daha da önemlisi, Zaim filmlerinde baskın olan iç mekânlardan çok dış mekânlardır. Tabutta Rövaşata neredeyse tamamı dışarıda geçen, İstanbul’u mekân olarak kullanan bir filmdir. Filler ve Çimen’de de aynı şekilde dış mekân çekimlerine büyük yer verildiğini görürüz. Çamur filmi ile birlikte mekân olarak İstanbul dışındaki yerleri kullanmaya başlayan Zaim, hem Çamur’da, hem de Cenneti Beklerken’de Anadolu’nun açık alanlarını sıklıkla filmlerine mekân olarak kullanır.

Dış mekân olgusunun yanı sıra, Zaim sinemasının görsellik ve renk öncelikli bir sinema olduğunu da söylemek mümkündür. Kullandığı mekânların görsel derinliğini ve gücünü, aynı zamanda renklerini büyük bir başarı ile yansıtır. Hatta kimi zaman, görselliğin etkisi filmin bile önüne geçer. Renklerin uyumlu ve etkileyici olması için uygun filtreler kullanmaya özen gösteren Zaim, bu tavrını bütün filmlerinde sürdürür.

Filmlerindeki müzik kullanımına gelindiğinde ise, Zaim’in bu konuya da özel bir önem verdiğini görmekteyiz. Bab-ı Esrar’ın müziklerini yaptığı ilk filmi Tabutta Rövaşata’dan itibaren müziği olay örgüsünün içine yerleştirmeye büyük özen gösteren yönetmen, her filminde müziği de hikâyeye dâhil etmeyi başarmıştır. Bu nedenle, filmlerinden sahneler akla geldiğinde, o sahnelerdeki müzik de akla gelebilmektedir ve bu da etkili müzik kullanımını göstermektedir.

Zaim’in filmlerinin çıkış noktalarının kısa ve öz hikâyeler olduğunu söylememiz mümkündür. Bu kısa ve öz hikâyeleri geliştirerek, film içinde büyük birer hikâyeye dönüştürür. Zaim’in filmlerinde dikkat çekeceğimiz bir başka nokta kendisinin farklı kültürlerle ve Osmanlı İslam sanatı ile ilişkisidir. Tabutta Rövaşata’da İran’dan getirilen tavus kuşlarını filmde bu sanata gönderme olarak kullanan Zaim, Filler ve Çimen’de de ebru sanatına yer verir. Cenneti Beklerken ise, bu ilginin doruğa çıktığı noktadır ve film tamamen minyatür sanatı üzerine kurulmuştur. Zaim bu ilgisinin bundan sonraki filmlerinde de devam edeceğinin işaretlerini vermektedir.

Nuri Bilge Ceylan’ın Bagımsızlık Yaklasımı

1959 yılında İstanbul’da doğan Nuri Bilge Ceylan’ın çocukluğu, babasının
memuriyeti nedeniyle Anadolu’da geçmistir. Ziraat mühendisi olan babasının idealist
bir tutumla tayinini çıkardığı Çanakkale’nin Yenice kasabasında sekiz yıl yaşamıştır. 10
yasında İ stanbul’a dönen Nuri Bilge Ceylan, 16 yasından itibaren fotoğraf çekmeye
başlamıştır. Sergiler açan ve bazı albümler yayımlayan Ceylan, daha sonra gerçekliği
daha kavrayıcı bir sanat olarak gördüğü sinemaya yönelmiştir. Boğaziçi Üniversitesi
Elektrik Mühendisligi bölümünden mezun olduktan sonra Mimar Sinan Üniversitesi
Sinema-TV bölümünde iki yıl eğitim almıştır. 1995 yılında çektigi ilk kısa metrajlı
denemesi olan Koza, siyah-beyaz, diyalogsuz stiliyle Ceylan’ın fotoğraf estetiğinin bir
yansıması niteligindedir. Geçmişlerindeki acı deneyimlerden ötürü ayrı yasayan yetmiş
yaslarındaki bir çiftin yeniden bir araya gelmesini konu alan bu film, 48. Uluslararası
Cannes Film Festivali’nde yarışmalı bölümde gösterilerek dünya prömiyerini yapmıştır.
Yönetmenin ilk uzun metrajlı sinema filmi 1997 yılında çektigi Kasaba’dır. Bu
ilk film ve ardından 1999’da çevirdiği Mayıs Sıkıntısı adlı ikinci filmi Ceylan’ın
çocukluğunu geçirdigi kasaba yasamına dair izler taşımaktadır. 2002 yılında imza attığı
Uzak ise tasra-kent çatışmasını başarıyla işlemiştir. Uzak filminin Cannes Film
Festivali’nde büyük ödülü almasıyla, Türk Sineması’nda Nuri Bilge Ceylan’ın adı
Yılmaz Güney ile birlikte anılmaya baslamıştır. Yönetmenin kendisinin ve esi Ebru
Ceylan’ın başrollerini paylaştığı, yine son derece kişisel bir çalışması olan son filmi
İ klimler, 2006 yılında Cannes Film Festivali’nde Fipresci ödülünü almış ve Nuri Bilge
Ceylan’ın dünya sinemasının önemli yönetmenleri arasına girmesini sağlamıstır.
Yönetmenin kasabada geçirdiği çocukluk yılları, on yedi yasından itibaren yaşadığı
yurtdışı deneyimleri filmlerinin kavramsal çerçevesine etki etmistir. Ayrıca Bergman,
Bresson, Antonioni, Ozu, Tarkovsky ve Kiarostami gibi dünya sinemasının usta
yönetmenlerinin çalışmaları ve Çehov ve Dostoyevski gibi yazarların eserleri Ceylan’ın
sinema düşüncesinin biçimlenmesini sağlamıştır. Sinema çalısmalarının yanı sıra
yönetmen, son olarak 2007 yılında İstanbul Film Festivali kapsamında, İ klimler filminin
mekan araştırmaları sırasında çektigi fotoğraflardan oluşan bir sergi açmıştır.

Zeki Demirkubuz'un yeni filmi olan Yeraltı 13 Nisan 'da sevenleriyle buluşuyor.

Filmin Konusu

"Akıllı bir adam, kendine karşı acımasız değilse gururlu da olamaz."

Muharrem, nefret ettiği ve edildiğini halde eski arkadaşlarının yemeğine kendisini zorla davet ettirir.

Masum didişmeler, ufak kişilik gösterileri ile başlayan yemek, giderek dumanlanan kafaların etkisiyle utanç dolu geçmişe doğru yol almaya başlar. Defterler açılır, hesaplar ortaya dökülür.

Gece pişmanlık, gözyaşları ve öfkeyle dolarken, rezillik, karanlık sokaklara, fuhuş kokan otel odalarına taşar.

Onlar hep birlikte, Muharrem tek başına olsa da kararlıdır. Pislik ya o gece temizlenecek, ya da geberip gidecektir. Yoksa sonsuza kadar kurtulamayacaktır bu utançtan.

                             Filmin Fragmanı

Zeki Demirkubuz’un Bağımsızlık Yaklaşımı

Yönetmenin Biyografisi

1964 yılında Isparta’da doğan Zeki Demirkubuz, kasabalı küçük esnaf bir aileden gelmektedir. 1976 yılında geçim sıkıntısından dolayı ailesiyle birlikte İ stanbul’a göç etmistir. Lise öğrenimini yarıda bırakan Demirkubuz, işportacılık, konfeksiyon atölyelerinde ütücülük, triko alanında kazak örme gibi farklı islerde çalışmıştır. Daha sonra TİKKO hareketine katılarak militan olmuştur. 12 Eylül 1980 askeri darbesinin ardından tutuklanmış ve TİKKO ana davasından idam istemiyle yargılanmıştır. 1983 yılında serbest bırakılan Demirkubuz, dışarıdan lise bitirme sınavlarına basvurarak

yarıda bıraktığı lise eğitimini tamamlamış, daha sonra İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’ne girmistir. Öyküler yazan ve özellikle Rus edebiyatına ilgi duyan Demirkubuz, 1986’da Zeki Ökten’in asistanlığını yaparak sinemaya adım atmıs ve

çesitli projelerde bir süre asistanlık yaptıktan sonra ilk filmi C Blok’u 1994 yılında çekmiştir. lk filminde evliligini bitirme çizgisinde olan bir kadının kendisi ve çevresiyle olan ödeşmesini bloklar ve buradaki yasam üzerine kurgulayarak anlatmıştır. Masumiyet’te (1997) uzun yıllar içeride kalmıs yasamın kıyısındaki bir adamın tutunma savasını, içten, katıksız gerçekçiliğin sertliği ve dokunaklılıgı içinde islemistir. Üçüncü

Sayfa’da (1999) bir gerilim filmi çizgisinde, epik ögelerle desteklenmis, medya elestirisi

fonunda, yitirmeye mahkum birinin dramatik uçlara uzanan portresini çizmistir.

Yaşamlarındaki dram ve trajedilerle gazetelerin üçüncü sayfalarına konu olan küçük ve

de yitik ya da yitirilmeye açık insanların öyküsünü olgun bir sinema diliyle aktarmıstır.

Demirkubuz, “Karanlık Üstüne Öyküler” adını verdigi film dizisinin ilki olan Yazgı’yı

(2001), Albert Camus’nun “Yabancı” adlı yapıtından serbest olarak uyarlamıstır.

Yazgı’da bir çesit ödeşme yüzleşmeyi iç dünyaların sessiz ama etkili bir fırtınası

biçiminde yansıtmıştır. Film bir çeşit suç, ahlak, vicdan, inanç ile ilgili mutlak yanıtı

olmayan sorular üzerinde farklı düşüncelere kapısını açmıstır. Aynı dizinin ikinci filmi

İtiraf’ta (2001) basit bir iletisimsizlik sorununu, geçmisteki kimi olaylarla kosut

kurarak, ihanet korkusu teması çerçevesinde ele almıstır. “Karanlık Üstüne Öyküler”

üçlemesini Bekleme Odası (2003) ile sonlandıran yönetmen, bu filmde Dostoyevski’nin

“Suç ve Ceza” adlı eserini sinemaya uyarlamaya çalısan bir yönetmeni ele almıs ve

başrolde kendisi oynamıstır. Demirkubuz, 2006 yapımı son filmi Kader ile Masumiyet

filminin öyküsünün öncesini ele almıs ve yine özgün üslubunu ortaya koymustur.

Robert Bresson, Ingmar Bergman, Andrei Tarkovski, Kristof Kieslowski, Yasujiro Ozu

gibi dünya sinemasının ustalarının filmleriyle sinemanın anlatım olanaklarını kesfeden,

genellikle düsük bütçeyle ve dar kadroyla çalışan yönetmen, filmlerinde karakterlerin iç

dünyalarına, tedirginliklerine ve toplumda tutunamayışlarına yer vermektedir.

Yapımcılığını ve yönetmenliğini üstlendigi filmlerinin aynı zamanda senaryo

yazarlığını, görüntü yönetmenligini, bazen kurgusunu, hatta oyunculugu üstlenen

Demirkubuz, 90’lardan günümüze Türk Sineması’nda bağımsızlık anlayısının öncü

temsilcilerinden biri olarak çalısmalarını sürdürmektedir.

Bağımsız Sinemanın Öncü Yönetmenleri

Bu baslık altında, günümüz bagımsız Türk Sineması’nın öncü yönetmenleri

olarak öngördügümüz üç ismi ele alacagız: Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan ve

Dervis Zaim. Bagımsız sinemanın öncü yönetmenleri olarak adlandıracagımız bu

isimler, hem filmlerinin yapım süreçleri açısından, hem izledikleri anlatı kalıpları

açısından, hem de filmleriyle seyirci arasında kurdukları ayrıksı seyretme biçimleri açısından “öncü” sıfatıyla anılacaklardır. 90’lı yılların Türk sinema ortamında,

birbirlerine yakın yıllarda ilk çıkıslarını yapan ve günümüze dek, her biri kendine özgün

film yapım anlayısıyla çalısmalarına devam eden ve sinema dısında herhangi bir

sektörde faaliyet göstermeden, taviz vermeden yerlerini koruyan bu yönetmenler, aynı

zamanda pek çok kaynakta günümüz Türk Sineması’nın auteur’leri olarak da

tanımlanmaktadırlar.

Bu baslık altında ele alacagımız yönetmenlerin öncelikle kısaca biyografilerine

yer verecegiz. Daha sonra yönetmenlerin filmlerini tanıtacagız. Filmleriyle ilgili künye

bilgilerini verecek, daha sonra kısaca filmlerin konuları aktaracak ve filmlerin ulusal ve

uluslararası alanlarda kazanmıs oldukları ödülleri sıralayacagız. Son olarak

yönetmenlerin bagımsızlık yaklasımlarını, bagımsız sinemanın içermesini

öngördügümüz pratikler çerçevesinde-ekonomik, anlatımsal, seyretme iliskisi ve var ise

ideolojik açılardan- inceleyecek, yönetmenin çalısmalarında gördügümüz pratikleri

örneklerle açıklamaya çalısacagız.

Günümüz Türk Sinemasında Bağımsızlık Anlayışı ve Temsilcileri

Türk Sineması’nda 1980’li yılların sonunda başlayan ve 1994 yılından itibaren

giderek belirginleşen değişim olgusu, Yeşilçam sinemasına karsı temel farklılıklar

içeren yeni bir dönemin başladığını göstermektedir.90’lı yıllardan günümüze dek Türk

Sineması’nın içinde bulunduğu bu yeni dönem sinema yazarları, araştırmacılar ve

eleştirmenler tarafından “Yeni Türk Sineması” veya “Türkiye’deki Sinema” gibi

ifadelerle tanımlanmaya başlamıştır. Sinema yazarı Agah Özgüç, 80’lerden günümüze

dek Türk Sineması’nda gerçekleştirilen üretime “Yeni Bunalımcı Filmler” ifadesiyle

yaklaşmaktadır. Sinema yazarı ve araştırmacısı Burçak Evren ise bu yeni dönemi

“Bagımsızlar Dönemi” veya “Post Yesilçam” olarak adlandırmaktadır.Bu çalışmada

Türk Sineması’nda bağımsızlık anlayışını ve temsilcilerini incelerken çoğunlukla çıkış

kaynağımız olarak başvuracağımız Burçak Evren, Türk Sineması’nda “Bagımsızlar

Dönemi”ni 1994 yılıyla başlatmakta ve günümüze dek getirmektedir. Evren, bu dönemi

özellikle 1994 yılı itibariyle başlatma sebebini, “Zeki Demirkubuz’un C Blok veya

Üçüncü Sayfa filmlerine baktığınız zaman, bu filmlerin başlangıcında ‘Bagımsız

Yapım’ yazısını görebilirsiniz. O yüzden ‘bagımsız’ sözcüğünü kullanarak bu dönemi

adlandırıyorum.” seklindeki ifadesiyle açıklamakta ve benzer şekilde Vurun Kahpeye

filminin çekilmesiyle 1950 yılında Sinemacılar Kusagı’nın başlatılabildiğini, kısacası

sinema tarihindeki dönemlerin bir film ile belirlenebildiğini vurgulamaktadır.

Geleneksel yapımcının yok olmasıyla Bagımsız Sinemacılar’ın ortaya çıkısına
temel olusturan ve günümüzde bagımsızlık anlayısını belirleyen ilk unsur ise finans
kaynaklarında yasanan degisimdir. Geleneksel film yapım sisteminin yıkılması
sonucunda film yapmak isteyen yönetmenler sinema dısındaki sermayenin sinemaya
kanalize edilmesiyle üretimlerini gerçeklestirmislerdir. 90’lı yıllardan günümüze Türk
Sineması’nın ve elbette ki Bagımsız Sinemacılar’ın da beslendigi finans kaynaklarını su
sekilde sıralayabiliriz:

1- Bagımsız Sinemacılar’ın temel sermayesini kisisel birikimleri, aldıkları
kisisel borçlar olusturmaktadır. Ayrıca filmlerinin kitlelerden ziyade festivallerde ilgi
görmesi, dolayısıyla yarısmalardan kazandıkları ödüller de bir sonraki filmleri için
sermaye teskil etmektedir.
2- 90’lı yıllarda Türk Sineması’na bir baska destek ise Kültür Bakanlıgı’ndan
gelmistir. lk kez 1990 yılında “filmlerin projelerle belirlenen maliyetinin yarısının -200
milyon lirayı asmamak kaydıyla- Kültür Bakanlıgı tarafından karsılanması”
uygulamasına geçilmis ve bu, birçok filmin yapılmasını saglamıstır.296 Ayrıca 2004
yılında yürürlüge giren Sinema Yasası’yla sinema alanında bir canlılıgın ortaya çıktığı
da görülmektedir. Kültür Bakanlığı’nın, 2005 yılı için rüsumlardan elde edilen
gelirlerden 10 milyon YTL (10 trilyon TL)’lik bir kaynagı da sinemamızda yeni
yapımları desteklemek için ayırdıgını belirtmek gerekir.
3- 90’lı yıllarda Türk Sineması’nın ve bagımsız çıkıslar yapan yönetmenlerin
beslendiği bir başka finans kaynağı ise 1989’da kurulan ve Türkiye’nin de Bakanlığın
destegiyle üye oldugu Eurimages, yani Avrupa Yaratıcı Sinemasal ve Görsel İşitsel                            Yapıtların Ortak Yapım ve Yayılımlarını Destekleme Fonu’dur. Faruk Günaltay’ın
belirttiği üzere Eurimages’ın işlevleri, ortak yapımlarla ülkeleri bir araya getirmek,
filmlerin-bir fiyasko olmadıgı taktirde-ülkelerinde gösterime girmesini saglamak ve
sinema ile halk arasında dayanışma sağlamak seklindedir. Atilla Dorsay, Türkiye’nin
Eurimages’a üye olmasını “dönemin hükümetleri ve kültür bakanları olmasaydı, bu
desteğin sağlanması ve asıl etkilerini belki daha sonra, 1995’lerden sonra gösterecek
olan patlamanın gerçekleşmesi belki mümkün olmazdı ya da çok gecikirdi” seklinde
yorumlamaktadır.
4- Bunlara ek olarak 90’lı yıllarda Türk Sineması’nın içinde bulunduğu
olumsuz koşullar yeni sermaye arayışlarını da beraberinde getirmistir. Böylece Türk
Sineması’nda ilk kez sponsorluk kavramı oluşmustur. Ayrıca televizyonlara yapılan ön
satışlar da günümüz Türk Sineması’nın ve bağımsız sinemacıların beslendigi bir başka
kaynaktır.